Fotókurzus (Pfisztner Gábor)

Kurzus leírása:

Milyen hatása volt a camera obscurának a tudományos gondolkodásra és atudományokra?

A camera obscura egy olyan „természeti jelenség”, amelynek létezéséről már az ókori görögök is rendelkeztek ismeretekkel (Arisztotelész, mások szerint Euklidesz), de ismertek olyan kínai feljegyzések is, amelyek már az „eszköz” használatára is utalnak. Amióta az archeológia Foucault óta a régészeten túl is elfogadott tudományos módszerré vált, a technikai médiumokkal és történetükkel foglalkozó gondolkodók, erre támaszkodva újabb szempontokat is bevezettek ezek történeti vizsgálatához. Ennek köszönhető, hogy bár nagyon eltérő kiindulópontokból és eltérő eredményekkel, de többen is rámutattak a camera obscura jelentőségére, arra, miként hatott a gondolkodásra, azon túl arra, ahogy a világra tekintünk, a világban lévő dolgokat észleljük, erre az észlelésre reflektálunk.

A kurzus során ezeket a megközelítéseket vesszük közelebbről szemügyre (Don, Ihde, Friedrich Kittler, Jonathan Crary, esetleg Kaja Silverman), majd azokra a szövegekre koncentrálunk, amelyek a felsorolt gondolkodók álláspontját alátámasztják (Leonardo, Galilei, Kepler, Descartes, Locke,).Ihde és Kittler például amellett érvel, hogy már a perspektíva mint matematikai modell is a camera obscurának köszönheti létét abban a formában, ahogyan Alberti megkonstruálta (ellentmondva ezzel Crarynek). Kittler még messzebb megy, amikor azt állítja, hogy Alberti maga is Brunelleschitől vette át az ötletet, miszerint ezzel a módszerrel „tökéletesen leképezhető” az emberi szem által érzékelhető tér a kétdimenziós síkra. Ihde további állításának lényege az, hogy a filozófiai gondolkodás, legalábbis ami az ismeretelméletet és bizonyos értelemben az ontológiát illeti, mennyire erőteljesen függött a 17-18. században a camera obscurától mint modelltől, majd később pedig részben ennek folyományaként miként állítottak elő a segítségével, ill. a belőle származtatható eszközökkel tudást, tudományos ismereteket. A továbbiakban pedig éppen ez a fajta rögzített, a valóságra nagyon hasonlító „kép”,plusz Descartes és a korszak más gondolkodóinak elképzelései, amelyek modellje a camera obscura volt, meghatározta a tudományos igazság meghatározását, amelynek határozott kritikájával többek között Heidegger Világkép-írásában találkozhatunk. Ugyanakkor fontos kérdés, hogy pl. a fotográfia vagy a mozgáskép (mint a camera obscura rögzített, illetve mozgásba hozott képe), miként hatott olyan gondolkodókra,mint Bergson vagy Husserl, mennyire volt ez modell-szinten (logikusan) Heidegger Világkép-szövegének, vagy épp a technika-fogalmának kiindulópontja. Mindezt ki lehet egészíteni Flusser Hintergründe c. írásának megállapításaival, amelyek egyik mozzanata, hogy a görögök világképe (Heidegger ez ellen érvel, mert szerinte a világkép az valami rögzített valami, a világnézet pedig lényegében ennek a szemlélése,és az ebből a szemlélésből fakadó felismerések rendszerbe illesztése, amelynek az eszköze a „tudomány”, így a görögöknél szerinte nem beszélhetünk világképről)alapvetően filozófiai alapú, míg a modern ember világképe technikai alapú. A posztmodern,azaz a modernség utáni emberé pedig (és Flussernél ennek semmi köze nincsen a kritikai gondolkodáshoz, nála az elválasztó mozzanat az, ahogyan a világ csupán az anyagsűrűség függvényében adott vagy nem adott, és hogy nincsen mögötte semmi, amit fel lehetne, kellene ismerni, és amit „jóra” lehetne fordítani)szintén technika alapú.

 

  1. Átalakul-e a „világképünk” az új digitális képalkotó eszközök használatánakkövetkezményeként, és ha igen, hogyan

A digitális kép fogalmán alapvetően két, egymástól jól elkülöníthető dolgot értünk. Az egyik az, amelyet egy „digitális fényképezőgép” segítségével rögzítünk egy adathordozóra (memóriakártya, SD kártya), majd ezt követően ezt használjuk fel a továbbiakban a legkülönfélébb módokon (kisebb-nagyobb változtatások, „manipuláció”után). A másik lényegében „szintetikus” kép, olyan, amelyet egy megfelelő számítógépes program segítségével hozhatunk létre, és amelynek ilyen formán semmiféle „közvetlen” kapcsolata nincsen az anyagi világgal, így nem is áll azzal a„fényképre” jellemző referenciális viszonyban. Egy ilyen kép viszont lehet„ fotorealisztikus” is, amely esetenként megtévesztésig hasonlíthat valós dolgok„fotografikus reprezentációjára”, aminek például az építészek (vagy a „filmesek”) veszi knagy hasznát. Ettől a lényeges különbségtől eltekintve, mindkét esetben egy adathalmazról van szó, amely tetszőlegesen változtatható, az eltérés abban van, hogy miként jön létre ez az adathalmaz.

A kurzus során természetesen nem csak a „digitális fényképezőgép”-pel létrehozott képekre koncentrálunk, hanem a másik típusú képre is. A kérdés megválaszolására irányuló vizsgálódás kiindulópontját a camera obscura jelenti, amely elvként minden technikailag rögzített kép alapja. A camera obscurában létrejött képről (lényegében a fényképről is), amely egy magában álló, jól és egyértelműen elkülönített, distinkt egység, a világtól elzárva nyugodtan elmélkedhetünk. Ez az alapja annak, amit a 19. század utolsó harmadától elkezdenek „világképnek”nevezni. Ennek a valaminek azonban nem lehetünk része (ellentétben azzal, amire Heidegger utal), ebből ki vagyunk zárva, vele szemben állóként viszonyulunk hozzá. Ez a kép ugyanakkor rögzítetté válik, nem változik, így kiismerhető, belakható, képzeletünk számára bejárható (mint akár egy dioráma). A camera obscura rögzített képe a 19. században még analóg kép, amely jelként „indexikus” (Peirce fogalma), létrejöttének logikájából adódóan és annak okán (kauzálisviszonyban van azzal, amit leképez). Amennyire tehát a camera obscura meghatározta a tudományos gondolkodást abban a korszakban, amely a mai napig megalapozza azt,mit tekintünk igazságnak, tudásnak stb, ehhez képest, amiként a megszerezhető ismeretek modellje átalakul, nyilván át kellene, hogy alakuljon az is, amiként világról gondolkozunk, azaz annak a képnek, amit a világról alkotunk. Ezért röviden körüljárjuk, hogy mit is jelent a „világkép”, illetve a világnézet a 19-20.század fordulóján (pl. Jaspersnél). Érdemes itt arra is kitérni, hogy a világkép (Beltingnyomán) mediatizált kép, azaz szükségszerű, hogy Beltinggel úgy véljük, ez a tény nem hagyható figyelmen kívül akkor, amikor erről a képről megállapításokat teszünk. Ahhoz tehát, hogy választ tudjunk adni a kiinduló kérdésre, szemügyre kell venni, hogy mi az alapvető különbség az analóg és a digitális kép között. Ebben segítségünkre lehetnek Vilem Flusser kései írásai, amelyekben a „digitális látszat” problémájával is foglalkozik, erőteljesen fenomenológiai megközelítésben. Ezt követően össze tudjuk vetni, hogy milyen „megismerést” tesz lehetővé az analógkép, és milyet a digitális, mi az ilyen képek „ontológiai státusza”, így vélhetően közelebb kerülünk ahhoz is, hogy megértsük, miként változik meg az, ahogyan a világra tekintünk, ha már nem analóg képek szemlélése jelenti a modellt, hanem a digitálisképeké. A digitális kép ugyanis már annyira sincs kapcsolatban valamiféle eredetivel, mint az analóg fénykép (és itt nem a manipuláción van a hangsúly, hanem a nulla dimenzión, amit Flusser hozzákapcsol a digitekhez, ez tehát egy dimenzió nélküli világ, amely csupán a látszat miatt tűnik másnak, mint ami, lényegét tekintve semmi).

Reklámok